The magic of objects by Nicole Büsing and Heiko Klaas
The center figure of the technically brilliant, early animated film “Fétiche Mascotte“ (1934) of the Polish-Russian film producer Ladislas Starevich is a small puppet dog, that wants to bring an orange to a critically ill child, but gets into a horror trip and has to bear all kinds of adventures. A childens` toy attempts to be life rescuer.
In her series “Mascots”, the painter Hilke Dettmers who lives in Berlin and Hamburg also engages herself in often kitschy, playful puppet tags made from fabrics and ornaments that serve as talisman, fetish or personal charm in most diverse culture areas. Hilke Dettmers is interested in this phenomenon and pays attention to mascots, like they occasionally appear at the inside mirror of cars: chains, association symbols, virility symbols, saints, beasties or folkloristic articles, which are spangled with beads and feathers. The private companion with alleged magic and protective power has already been an accessory of modern automobilists for a long time. This way the originally anonymous car is individualized by its owner and turned into a isolated shelter similarly to the domestic environment.
„Humans do not become domestic in functional environment; they need an indication, a fragment of the genuine cross, which sanctifies the church, a talisman, a piece of absolute authenticity from the innermost reality of life in order to have a justification.“ This is what Jean Baudrillard writes in „The System of Things“, his phenomenological investigation of objects that furnish their personal environments, published in 1968. He describes the car as „complementary to the private apartment, circling around in eccentric courses. Nevertheless, the private seclusion in a sedan is, of course, illusion.
The looks from outside spectators cannot be shielded, nor the view of the painter Hilke Dettmers. She filters mascotts in all their manifestations as individual details from real live everyday traffic and puts them into the center of her painting series. Dettmers does not denunciate, does not by no means make herself a jugde over good or bad taste. Details of the external world like the road, the inside of the car or persons such as drivers and front seat passengers are faded out, at the most the inside mirror is represented. The here and now disappears in the cutout way of the pictures, and so does the distance between viewers and object.
But the apparently banal detail often tells us more about connections of the world than the total summary overloaded with redundant information fragments. There are no acting people on the newer work of the artist any longer. On her investigation walks through public areas Hilke Dettmers discovers lapidary matters of minor importance, which are normally faded out by our perception filters, and she often captures them with the camera.
The following pictorial approximation moves them back into focus: The small picture „Hofecke” (yard corner, 2005) shows a cut out piece of soil with a young tree, once planted with much love into a concrete inner courtyard, but meanwhile the weeds ran riot so that the care and the eagerness of the planting is led ad absurdum. The picture „Schacht “(Funnel, 2005) depicts a cellar staircase leading down from the curb, which is passed by pedestrians thousandfold, and still escapes their perception. The arcane world behind it, the private world beyond the road is suggested here. Behind the membranaceous basement window a secret or something uncanny can lurk. Hilke Dettmers eliminates the inconspicuousness of the transition from the external to the interior world and makes the neglected offside her subject-matter. The coloring is subtle and pale, greys and beiges are merging and prevailing. The painting appears diffuse and virtually overexposed. No strong expressive lines and colors, unobtrusive suggestions instead of decisive statements, casual questions instead of given answers. Dettmers directs her view to the seemingly insignificant, unconsidered, apparently banal and seldom addressed the spectacular does not interest her.
„Objects will be there, before they are something; and they will still be there afterwards, hard, constant, externally present, mocking their own meaning“, says French writer and literature theoretician Alain Robbe-Grillet in his essay „Arguments for a new novel “, published in 1963. The object with its firm anchorage to reality is one part. Hilke Dettmers with her paintings opens a view into the world behind it, the temporal before and after. A level of reflection, memory, fantasy, play, dream. Unlike Belgian artist Luc Tuymans for example, whose paintings resemble Dettmers`s paintings in their calculated paleness and silhouetted nature and which point to another direction with their historical-political meaning, Hilke Dettmers pursues a rather quiet, casual, sometimes very private view, beyond that of the sensation-seeking. The interieur of her Berlin apartment on the painting „Ding“ (Thing, 2005) shows real objects: a table with a glass jug, a greenish curtain, a sofa. There are nevertheless moments of irritation, like a black hole behind the half opened curtain or an indefinable red thing on the floor. No world-moving things, but mysteries of everyday life, which question the homely and harmless private idyll.
Public areas, playful forms, architectural details and the force of historical inheritance are the contents of the paintings, Hilke Dettmers did after visiting the Teatro Mediterraneo Mostra d´Oltremare on the fairground of Naples . Here, in 1940, Mussolini presented his imperial fantasies of great power in fascistic and rational, but mediterran influenced splendor architecture. Hilke Dettmers takes a look at the interiors and selects a glass ornamented handrail or the floors of a salon as her motives. Similarly to the Canadian photographer Jeff Wall, who revives and invents places of buried memories in his large slide photographs, Hilke Dettmers here, too, is interested in the memory of places. Dettmers, who has lived in California and Italy for longer periods of time and presently commutes between Hamburg and Berlin is a wanderer between real places, fading memories, and magically loaded objects. In often overlooked details she can discover a whole world.
Nicole Büsing and Heiko Klaas, May 2006
Die Magie der Objekte von Nicole Büsing und Heiko Klaas
Im Mittelpunkt des technisch brillanten, frühen Animationsfilms „Fétiche Mascotte“ (1934) des polnisch-russischen Filmemachers Ladislas Starevich steht ein kleiner Stoffhund, der einem todkranken Kind eine Orange überbringen will, dabei auf einen Horrortrip gerät und allerlei Abenteuer zu bestehen hat. Ein Kinderspielzeug versucht sich als Lebensretter.
Auch die in Berlin und Hamburg lebende Malerin Hilke Dettmers beschäftigt sich in ihrer Serie „Maskottchen“ mit den oftmals kitschig-verspielten Püppchenanhängern aus Stoff und Zierrat, die in den verschiedensten Kulturkreisen als Talisman, Fetisch oder persönlicher Glücksbringer dienen. Hilke Dettmers interessiert sich für dieses Phänomen und richtet ihr Augenmerk auf Maskottchen, wie sie gelegentlich am Innenspiegel von Autos baumeln: Ketten, Vereinssymbole, Potenzbringer, Heilige, Tierchen oder folkloristische Gegenstände, die mit Perlen und Federn besetzt sind. Der private Begleiter mit vermeintlicher Zauber- oder Beschützerkraft gehört seit langem zu den Accessoires moderner Automobilisten. Das ursprünglich anonyme Auto wird so von seinem Besitzer individualisiert und ähnlich der häuslichen Umgebung zum abgekapselten Schutzraum gemacht.
„Der Mensch wird in der funktionellen Umwelt nicht heimisch, er benötigt ein Zeichen, einen Splitter vom echten Kreuz, der die Kirche heiligt, einen Talisman, ein Stück unbedingter Echtheit aus dem Innersten der Realität des Lebens, um eine Rechtfertigung zu haben.“ So schreibt Jean Baudrillard in „Das System der Dinge“, seiner 1968 erschienenen phänomenologischen Untersuchung der Gegenstände, mit denen das persönliche Milieu eingerichtet wird. Er beschreibt den Wagen als „Komplementär der Wohnung, der diese in exzentrischen Bahnen umkreist.“
Doch die private Abgeschirmtheit in der Limousine ist natürlich eine Illusion. Der Blick der Außenstehenden lässt sich nicht abschirmen, auch nicht der Blick der Malerin Hilke Dettmers. Sie filtert das Maskottchen in all seinen Erscheinungsformen als individuelles Detail aus der Realwelt des Alltagsverkehrs heraus und setzt es ins Zentrum einer Bilderserie. Der Blick der Malerin ist dabei rein registrierend. Dettmers denunziert nicht, sie macht sich keineswegs zur Richterin über guten oder schlechten Geschmack. Details der Außenwelt wie die Straße, das Innere des Autos oder Personen wie Fahrer und Beifahrer werden ausgeblendet, höchstens der Innenspiegel wird dargestellt. Das Hier und Jetzt, aber auch die Distanz zwischen Betrachter und Objekt verschwinden in der Ausschnitthaftigkeit.
Doch das scheinbar banale Detail verrät oft mehr über die Zusammenhänge der Welt als die mit überflüssigen Informationssplittern überfrachtete Gesamtübersicht. Handelnde Personen kommen auf den neueren Arbeiten der Künstlerin nicht mehr vor. Hilke Dettmers entdeckt auf ihren Erkundungsspaziergängen durch den Öffentlichen Raum lapidare Nebensächlichkeiten, die von unseren Wahr-nehmungsfiltern normalerweise ausgeblendet werden, und hält sie oft mit der Kamera fest. Durch die anschließende malerische Annäherung rückt sie sie wieder in den Fokus der Aufmerksamkeit: Das kleinformatige Bild „Hofecke“ (2005) zeigt ausschnitthaft ein kleines Stück Erdreich mit einem jungen Baum, der einst mit viel Liebe in einen zubetonierten Innenhof gepflanzt wurde, aber mittlerweile von so viel Unkraut umwuchert ist, dass die Sorgfalt und der Eifer der Begrünungsaktion ad absurdum geführt werden.
Das Bild „Schacht“ (2005) präsentiert einen dicht über dem Bordstein befindlichen Kellereinstieg, der tausendfach von Fußgängern passiert wird, und dennoch meist der Wahrnehmung entgeht. Die verborgene Welt dahinter, die private Welt jenseits der Straße wird hier angedeutet. Hinter dem membranhaften Kellerfenster kann Heimliches oder Unheimliches lauern. Der Übergang von der Außenwelt zur Innenwelt wird von Hilke Dettmers seiner Unscheinbarkeit enthoben, die von der Wahrnehmung vernachlässigte Abseite zum Bildgegenstand erhoben. Die Farbigkeit ist zurückgenommen und blässlich, ineinander übergehende Grau- und Beigetöne herrschen vor. Das Ölgemälde erscheint diffus und geradezu überbelichtet. Keine starken expressiven Linien und Farbaufträge, dezente Andeutungen statt dezidierter Aussagen, beiläufige Fragen statt ausformulierter Antworten. Dettmers richtet ihren Blick auf das zunächst vielleicht Unwesentliche, Unbeachtete, scheinbar Banale und mit einem Aufmerksamkeitsdefizit Behaftete – das Spektakuläre interessiert sie nicht.
„Gegenstände werden da sein, bevor sie etwas sind; und sie werden anschließend immer noch da sein, hart, unveränderlich, äußerlich anwesend, ihre eigene Bedeutung verspottend“, schreibt der französische Schriftsteller und Literaturtheoretiker Alain Robbe-Grillet in seinem Essay „Argumente für einen neuen Roman“ von 1963. Der Gegenstand mit seiner festen Verankerung in der Realität ist das Eine. Hilke Dettmers eröffnet mit ihrer Malerei eine Sicht auf die Welt dahinter, das zeitliche Davor und Danach. Eine Ebene der Reflexion, der Erinnerung, der Phantasie, des Spiels, des Traums. Anders als auf den Gemälden des Belgiers Luc Tuymans etwa, die in ihrer kalkulierten Blässe und Schemenhaftigkeit den Bildern Dettmers ähneln, jedoch in der historisch-politischen Aufladung in eine andere Richtung drängen, verfolgt Hilke Dettmers eine eher leise, beiläufige, manchmal auch sehr private Sicht, jenseits des Sensationsheischenden.
Das Interieur ihrer Berliner Wohnung auf dem Gemälde „Ding“ (2005) zeigt reale Gegenstände: einen Tisch mit einem Glaskrug, einen grünlichen Vorhang, ein Sofa. Dennoch gibt es Irritationsmomente wie ein schwarzes Loch hinter dem halb geöffneten Vorhang oder ein undefinierbares rotes Gebilde auf dem Boden. Keine weltbewegenden Dinge, aber dennoch Rätsel des Alltags, die die Heimeligkeit und Harmlosigkeit der privaten Idylle in Frage stellen.
Um öffentliche Räume, verspielte Formen, architektonische Details und die Wucht des historischen Erbes geht es hingegen in den Bildern, die Hilke Dettmers nach einem Besuch im Teatro Mediterraneo Mostra d´Oltremare auf dem Messegelände von Neapel gemalt hat. Hier präsentierte Mussolini 1940 seine imperialen Großmachtsfantasien in faschistisch-rationaler, dabei jedoch auch mediterran geprägter Prunkarchitektur. Hilke Dettmers wirft einen Blick in die Innenräume und wählt als Motive das Detail eines künstlerisch mit Glaselementen verzierten Treppengeländers oder die Fußbodengestaltung in einem Salon.
Ähnlich wie der kanadische Fotograf Jeff Wall, der auf seinen Großdiaaufnahmen Orte verschütteter Erinnerungen re-inszeniert oder aber ganz neu erfindet, interessiert sich Hilke Dettmers auch hier für das Gedächtnis des Ortes. Dettmers, die bereits längere Zeit in Kalifornien und Italien gelebt hat und zur Zeit zwischen Hamburg und Berlin pendelt, ist eine Wanderin zwischen realen Orten, verblas-senden Erinnerungen und magisch aufgeladenen Objekten. Im oft übersehenen Detail kann sie eine ganze Welt entdecken.
Nicole Büsing & Heiko Klaas: „Jedes Ding hat einen Namen“ Kunstverein Rügen
Die Soldiner Straße liegt im gern als Kleine-Leute-Viertel apostrophierten Berliner Stadtteil Wedding. Sie durchzieht den so genannten Soldiner Kiez, dem sie auch seinen Namen gibt. Die Mieten sind hier noch günstig, eine Tatsache die dazu geführt hat, dass sich in den letzten Jahren immer mehr Künstler angesiedelt haben. Es gibt viel Grün, viele Kleingärten, Spielplätze und kleine Läden. Wer hier lange wohnt, nimmt irgendwann die Stadtteilidentität an, die so typisch für Berlin ist, wo jeder auf seinen Kiez schwört.
Auch Hilke Dettmers hat eine Zeit lang in Berlin-Wedding gewohnt, bevor sie zurück nach Hamburg zog. Drei der hier ausgestellten Gemälde tragen den Titel „Soldinerstr. 1, 2 und 3“. Zu sehen sind jedoch keine belebten Straßenszenen, keine Läden oder Cafés, keine Mütter mit Kinderwagen, keine Rentner mit Schiebermütze und Dackel an der Leine.
Auf den drei 2007 entstandenen hochformatigen Gemälden sind Fassaden zu erkennen oder fast nur vage zu erahnen. Eine blassblaue Fassade mit einem weißen Fenster, davor ein mit wenigen, pointiert gesetzten Pinseltupfen angedeuteter Strauch oder der Zweig eines sommerlichen Baumes. Fast abstrakt wirken diese Kompositionen in zurückhaltenden Grün- und Blautönen, eine Mischung aus Landschaftsskizze, Nachbarschaftsbeobachtung und beiläufigem Seitenblick.
Die 1969 in Oldenburg geborene Malerin Hilke Dettmers hat an der Hamburger Hochschule für bildende Künste von 1997 bis 2003 bei Werner Büttner und Cosima von Bonin studiert. Sie entdeckt auf ihren Erkundungsspaziergängen durch den öffentlichen Raum banale Nebensächlichkeiten, die von unseren grobrastrigen Wahrnehmungsfiltern normalerweise ausgeblendet werden, und hält sie mit der Kamera fest, oft nur mit einem Handy, dessen Fotofunktion sie als eine Art Skizzenbuch benutzt. Durch die anschließende malerische Annäherung rückt sie sie wieder in den Fokus der Aufmerksamkeit. Zum Beispiel in dem Bild „Hof“, das den Ausschnitt eines typischen Hinterhofs zeigt. Weiße Mauerwände, ein Terracottaboden und ein einsamer, kleinwüchsiger Baum, der ein Schattendasein führt und merkwürdig von einer Art Manschette am Stamm eingefasst ist. Der Baum, von dem nur der dünne Stamm und seine Verankerung auf einer Grünaussparung in den Bildvordergrund gerückt sind, erobert sich dennoch seinen Platz in der Hinterhoftristesse. Er strebt Richtung Himmel gegen alle Beschränkung duch Zivilisationsspuren wie Mauerwerk, Manschette oder Pflasterung. Ein Stück Hoffnung, ein Stück Leben.
Die direkte Begegnung mit dem Tod im engeren Freundeskreis war der Auslöser für eine Veränderung in der Malerei von Hilke Dettmers in jüngster Zeit. Ihre Bilder sind abstrakter geworden. Eindeutige, dem realistischen Abbild verbundene Motive sind nicht mehr explizit erkennbar, sondern nur zu erahnen. In dem 2 Meter mal 1,60 Meter messenden Hochformat „Dufte“ von 2008 dominieren nur zwei Farben: Ein Braun und ein schmutziges Weiß. Es sind Strukturen erkennbar, die an Architektur erinnern, vielleicht ein genormtes Mietshaus mit dunklen Fensterflächen. Keine Menschen, diesmal auch keine Bäume oder Sträucher. Flächig aufgetragene Farbe in klar abgegrenzten Feldern. Der Titel des Gemäldes zitiert ein Lieblingswort des Verstorbenen.
Auch das Bild „Björn“, das seinen Namen trägt, kann als postume Hommage an ihn gelesen werden. Wiederum erkennen wir architektonische Strukturen mit hellen und intensiv blauen Farbfeldern, die an Fensteröffnungen erinnern. Diesmal wirkt das Gebäude, wenn es denn als solches zu interpretieren ist, eher mediterran. Freundliche Erinnerung und Zuneigung schwingen hier mit. Eine Hommage an das Gewesene und ein Bewahren des Gemeinsamen. Das quadratische Gemälde ist eine abstrakte Komposition mit subtiler Inhaltlichkeit. Es ist, wie alle Bilder von Hilke Dettmers, still und intensiv zugleich. Es ist von kompositorischer Dichte und struktureller Ausgewogenheit, ohne jedoch pathetisch zu wirken. Der intime und sehr persönliche Inhalt, der sich im Titel andeutet, dem Außenstehenden jedoch nur durch spezielle Kenntnis zu vermitteln ist, wird keinesfalls strapaziert, sondern subtil verarbeitet.
Rot-, Grün-, Braun- und Gelbtöne dann auf dem eher kleinformatigen Bild „aldi“. Auch hier ist mehr zu erahnen als zu dechiffrieren. Ein blockartiges, rotes Gebäude, ein Trottoir, ein angedeutetes Gewusel, das einer Menschenmenge gleicht, vielleicht auch nur einem sommerlichen Buschwerk. Die Komposition besticht wiederum durch eine klare Setzung und das Aussparen von für die Malerin überflüssigen Details, die im Kopf des Betrachters jedoch ergänzt werden dürfen und sollen. Wer sich auf die Bilder von Hilke Dettmers einlässt, darf rätseln, fantasieren, puzzeln, hinzufügen und weiterspinnen. Die Hamburger Malerin setzt mit ihren oft aus Farbflächen komponierten Gemälden atmosphärisch dichte Fixpunkte, die ihren Ausgangspunkt in ihrer unmittelbaren Umgebung haben. Das kann der Blick aus dem Fenster sein, die ephemere Wahrnehmung beim Spaziergang, das plötzliche Entdecken einer kuriosen Unstimmigkeit am Wegesrand. Was dabei entsteht, ist aber immer nur eine ungefähre Nähe zwischen dem Objekt und seiner malerischen Darstellung. Hilke Dettmers praktiziert eine ambivalente Ästhetik der Zweideutigkeit. Illusionistische Malerei und oberflächliche Narration wird man auf ihren Bildern nicht entdecken.
Künstler wie Hilke Dettmers verfügen über eine besondere Eigenschaft, die sie von den meisten anderen Menschen unterscheidet. Der französische Dichter, Essayist und Philosoph Paul Valéry (1871-1945) nannte das einmal „die Gabe der seltsamen Sicht“. „Dieser schwer definierbare Blick“, so Valéry weiter, „sei ein Lossageblick – ein Trennungsblick – aus einem Gefühl für das Mögliche – und in ihm eine Gegend, ein Gebiet – das keines Blickes ist“. All dies wird irgendwann malerisch verarbeitet. Der Übergang von der Außenwelt zur Innenwelt wird von Hilke Dettmers seiner Unscheinbarkeit enthoben, die von der Wahrnehmung vernachlässigte Abseite zum Bildgegenstand erhoben. Die Farbigkeit ist dabei meist zurückgenommen und blässlich, ineinander übergehende Grau- und Beigetöne herrschen oft vor. Viele Ölgemälde erscheinen diffus und geradezu wie überbelichtet. Keine starken expressiven Linien und Farbaufträge, dezente Andeutungen statt dezidierter Aussagen, beiläufige Fragen statt ausformulierter Antworten. Hilke Dettmers Malweise erinnert auf den ersten Blick an die des Belgiers Luc Tuymans. Das Ephemere, das sich bei Tuymans oft als subtil vorgetragene Auseinandersetzung mit der politischen Vergangenheit seines Landes interpretieren lässt, ist bei Hilke Dettmers jedoch von größerer Innerlichkeit, Privatheit und Subjektivität geprägt.
Hilke Dettmers richtet ihren Blick auf das zunächst vielleicht Unwesentliche, Unbeachtete, scheinbar Banale und mit einem Aufmerksamkeitsdefizit Behaftete – das Spektakuläre interessiert sie nicht. Es wird bei jedem ihrer Bilder ein Prozess in Gang gesetzt, der seinen Ausgangspunkt im fotografischen Schnappschuss hat und bei der intensiven Betrachtung des Ausstellungsbesuchers noch lange nicht aufhört. Deshalb laden wir Sie, meine sehr verehrten Damen und Herren, jetzt ein, die Arbeiten von Hilke Dettmers genauer in Augenschein zu nehmen.
Dr. Irmtraud Rippel-Manß: „Good Luck“ Kunstfoyer am Langenweg, Oldenburg
Hilke Dettmers beobachtet als Malerin, wo und wie es sich die Menschen künstlich heimisch machen. Ob glitzernder Eislaufplatz oder die leeren Stühle in einem Café, ein Kunstgarten mit schwimmenden Bäumen oder der Lampionhimmel über einer Straßenflucht in Los Angeles – sie übersetzt die Arrangements in Malerei. Es entstehen Stillleben der Alltäglichkeit, die wir als vertraut, als Heimat ansehen. Zu den Objekten, die sie immer wieder festhält, gehören Maskottchen – mehr oder minder kitschige Glücksbringer, Kugeln, Federn, Perlen, Püppchen, die an Autospiegeln hängen. Sie sollen ein bisschen hexen und verhexen, Glück erzwingen, etwas Persönliches in die immergleiche Serienware bringen. Sie sind aufgeladen mit der Sehnsucht des Besitzers, sich zu verorten, einen Ort zur Heimat oder ein Produkt zu einem persönlichen Gegenstand zu erklären.
Auf den aktuellen Bildern von Hilke Dettmers ist der Mensch abwesend. Auf ihn verweisen nur die Dinge, die er geordnet hat, die Zeichen, die er setzt. Um das zu schildern braucht sie keine Panoramen, ihr genügen unspektakuläre Ausschnitte. So hält sie einen Innenhof fest, in dem ein kleines Beet angelegt ist, das durch unterlassene Pflege absurd und verloren wirkt. Sie malt einen Treppenaufgang, der mit bunten Kugeln verziert nach oben führt; oder ein unauffällig möbliertes Zimmer, in dem ein winziges Objekt am Boden die Aufmerksamkeit auf sich zieht. Nicht die Dinge, sondern das, was hinter den Dingen kommt interessiert die Malerin. Die Farbigkeit ihrer Bilder ist zart und diffus, wie aus einer verwehten Erinnerung genommen.